Back to top

Сѣде Адам Прямо Рая

Сѣде Адам Прямо Рая (2007) by A Cappella Leopolis

Партесний спів (від лат. «partes») за партіями-поголосниками – багатого-лосий тип українського церковного співу, що в кінці XVI ст. прийшов на зміну монодії і т. зв. строчному дво- і триголоссю. Його поява була зумовлена поширенням на українських землях ідей гуманізму та ренесансу, впливами західної церковної музики. Запровадження партесного співу було викликане і протистоянням української православної церкви та польського католицького костьолу; красі та пишності музики, що звучала в католицьких храмах, потрібно було протиставити новий – урочистий, виразовий, барвистий – багатоголосий вокальний стиль. Відкритість та толерантність української культури до зовнішніх впливів стала запорукою активного і природнього його впровадження.

Партесний стиль XVII-XVIII століть – це ціла епоха в історії української музики, що позначена великими творчими здобутками і пов’язана з іменами композиторів Миколи Дилецького, Симеона Пекалицького, Івана Календи, Івана До-
марацького та багатьох інших, відомих і невідомих авторів. Крім літургійних співів, в партесному стилі створювалися й інші жанри церковної, а згодом і світської музики.

Особливу популярність здобув концерт – одночастинна композиція, що усталилась в XVII ст. на зразок західного мотету. Кожен партесний концерт призначався на визначений день церковного року, а переважна більшість їх, як і західних мотетів, присвячувалась покаянній тематиці. Крім календарних, створювались і концерти «на випадок» – урочисті та величальні, на відзнаку визначних подій чи осіб. 12-голосний церковний концерт першої половини XVIII ст. належить до найрепрезентативніших жанрів культури українського бароко. Поряд з іншими явищами «високого стилю» в літературі, іконописі чи архітектурі «козацького бароко», цей жанр став зосередженням піднесеності і монументальності, патетики та експресії, що не лише походили від барокового світовідчуття, але й відобразили драматичні події української історії на зламі XVII-XVIII століть («доба Руїни»).

Переважна більшість цих концертів – скорботні, драматичні композиції, в тематиці яких переважають покаянні та есхатологічні мотиви – кінця світу, Страшного суду. Ораторський пафос та емоційність вислову надають партесним концертам яскравого духу авторської причетності.

Музичний стиль концертів – своєрідний, виразовий, драматичний. Зберігається певна залежність від італійської манери, опанованої через творчість польських композиторів – використовуються сталі співвідношення дво- і тридольних тактів, багатохорність, співставлення солістів і tutti, музично-риторичні фіґури. Водночас цей стиль має яскраві національні ознаки, що походять від давньої традиції монодичного співу, від народної пісенності, від української книжної пісні – канта. Відсутність інструментального супроводу компенсується щільною, багатоголосою хоровою фактурою, що має характерне «органне» звучання.

Записані на цій платівці 12-голосі партесні концерти є типовими для свого часу і репрезентують величезний музичний масив, що налічує тисячі зразків, у більшості – анонімних. Вони представляють переважно нелітургійні жанри, в основу яких лягли біблійні та богослужбові тексти.

Церковнослов’янська мова текстів відтворюється виконавцями в українській вимові. Це відповідає реальній практиці початку XVIII ст., коли книжна українська мова вже зазнала значних впливів народної – не стільки в граматиці, скільки у фонетиці.

Текст концерту «Сђде Адам прямо Рая» походить з ірмолойних великопосних напівів – стихира на «Господи воззвах», глас 6-ий, співається на Вечірні в Неділю Сиропусну. На різні варіанти цього тексту в XVII-XVIII ст. створювалися релігійні пісні («плачі Адама»), що побутували під назвою псальм.
Псальми були поширені не лише в церковному чи монастирському побуті, але й в репертуарі кобзарів та лірників, адаптуючись культурою «низового» бароко. В мелодиці концерту «Сђде Адам…» відчутні впливи таких пісенних зразків. Форма його будується на чергуванні ряду ансамблевих епізодів; єдине розгорнене tutti – дуже експресивний епізод на текст «Прелестию лукавого увђщанну».

Концерт «Возопихъ въ скорби моей» написаний на текст біблійного уривку з другого розділу Книги пророка Йони. Навіть серед концертів подібного типу він вирізняється особливістю побудови і музичної мови. Одночастинна композиція ділиться на чотири контрастні епізоди – це скорботно-драматичний «Возопихъ въ скорби моей», містично-просвітлений «Услишалъ еси гласъ мой», благальний «Отвергъ мя еси» і урочисто-тріумфальний «Азъ же со гласом хваленія».
Текст концерту «Вђк мой скончавается» походить з Молебного канону Кирила Туровського. Глобальна, есхатологічна тематика доповнюється тут особистіснішими, покаянними мотивами. Дещо незвичним є склад хору – використано по чотири партії дискантів, тенорів і басів; в сольних епізодах часто звучать «низькі« ансамблі голосів – баси і тенори, чотири баси. Концерт записано у версії для потрійного мішаного хору.

«О горе мнђ, грђшному» – це текстова формула, що в різних версіях зустрічається у покаянних співах великих і малих форм (концерти, канти, псальми). Її музичний відповідник, низхідний «покаянний мотив», теж став однією з типових формул тогочасної церковної музики. Автор концерту майстерно вибудовує музичну форму, віртуозно оперує засобами створення контрасту, протиставляючи групи солістів хоровому tutti, бемольні тональності – дієзним. Незвичним є мажорний колорит, що надає драматичному текстові особливої експресії.

«Слђпый родивыйся», стихира на «Господи, воззвах», співається на Великій вечірні в Неділю Сліпонародженого. В цьому концерті особливо важливими є сольні епізоди з т. зв. кантовим триголоссям, що надають авторській виповіді камерності, особистісності. Динамічні секвенції хорового tutti асоціюються з італійською манерою. Загальний колорит музики концерту – «тем ний» відповідний до змісту.

«Плачу и ридаю», стихира самогласна на похороні мирян, глас 8-ий. Протягом XVII-XVIII століть на цей текст було створено багато партесних композицій. 12-голосий концерт першої половини XVIII ст. із зібрання Софійського собору є найрозгорненішою з них і одним з наймасштабніших партесних концертів. Незважаючи на похоронну тематику, автор не уникає в музиці виразових, драматичних ефектів. Тихі сольні епізоди часто перериваються «вигуками» хорового tutti, як в епізодах на слова «егда помышляю смерть», «что сіе нам таинство бысть» та ін.

Не менш виразовим є і концерт «Се лежу» (Іоан Дамаскін, стихира самогласна на похороні ієреїв, глас 3-ій). Музично-риторичні прийоми тут дуже показові – це довгі мелодичні «ланцюжки» на словах «и руци связастеся», гармонічні «хитросплетіння» на словах «и нози сплетостеся», драматичні «вигуки» хору на словах «вопль», фіґура «помахів крилець» у дискантів і альтів на словах «и с праведнымы» та ін. Загальний музичний колорит цілком не трагічний – завдяки рівновазі мінору і мажору, рухливим, іноді навіть віртуозним вокальним партіям. Музика концерту яскраво втілює настрій скорботи, в якій зароджується світла надія – «яко да обрящу в день страшный милость и с праведнымы упокоение».

Роман Стельмащук